PENÚLTIMOS AVATARES DE UNA POESÍA COMPROMETIDA

Enrique Falcón. La marcha de 150.000.000. Salamanca. Edit. Delirio. 2017. 242 págs.

           He de empezar diciendo que este libro me ha desconcertado un poco y provocado también sentimientos enfrentados. Primero, por su ambición y desmesura, la pasión de su lenguaje y el nada desdeñable grado de imaginación verbal (el autor parece muy consciente de su importancia, puesto que ha empleado nada menos que 15 años en su composición); segundo, porque constituye desde luego un intento insólito ---y mucho más abarcador de lo que osara cualquier producto de lo que hace unas décadas se llamaba poesía social--- de impugnar, con las solas armas verbales de que dispone la poesía, el actual orden, sin duda  horroroso y devastador, del mundo; y tercero, por lo extraño e inhabitual de su disposición tipográfica, y dejo de momento al margen todos los espacios en blanco, comillas, bastardillas, mayúsculas, puntos suspensivos, rayas, barritas y demás implementos, me parece que bastante gratuitos, de los que  se abusa hasta la saciedad.  Y aún hay más en este sentido: a ambos lados del texto propiamente dicho se incluyen multitud de notas explicativas y noticias (glosas de informaciones de prensa y extractos histórico-sociológicos, mayormente, pero también citas evangélicas y otras  asimismo literales de otros autores, amén de  apuntaciones biográficas acerca de personajes reales que se citan o sugieren en el verso). Estas informaciones (inacabable rosario de torturados por dictaduras y satrapías, desahuciados por los desmanes del Capital, desastres medioambientales etc.) unas veces aclaran el sentido del texto, pero otras llegan a abrumar por su acumulación y sobrecarga, de modo que casi lo oscurecen e incluso sustituyen, como cuando el autor se limita a copiar ---ocurre bastante en los últimos cantos---y medio disfrazar tipográficamente como versos, en mayúsculas, para más inri, lo que no son sino partes o pequeños párrafos de prosa ensayística (de Foucault o de Canetti, sobre todo).  

           En 1998 apareció en la editorial valenciana Germanías, y con el mismo título, un volumen que reunía las dos primeras secciones, pero con algunos cambios respecto al texto que ahora se presenta. Aquella edición constaba de dos partes (El saqueo y Los otros pobladores, divididas en 12 y 15 fragmentos o cantos respectivamente). El que aquí aparece como fragmento IX de la primera parte era en la edición valenciana el VIII de Los otros pobladores, y además en esta edición desaparece como tal el que en aquella figuraba como fragmento VII de la segunda parte. Esta edición,  así pues, tiene un fragmento o movimiento más en su primera parte  y dos menos en la segunda. Se añaden otras tres secciones ( Para los que aún viven, La caída de Dios y Canción de E, con sus fragmentos numerados correlativamente en romanos hasta llegar al LV) a la ya extensa composición de entonces y se completa así el proyecto que desde el principio tenía al parecer el autor  (la primera versión de la  primera sección  ya se había publicado, algo reducida, en 1994). Me entero también de que ya en 2009 vio la luz una edición completa del texto ---tal como aquí reaparece--- en otro sello editorial, con prólogos de Jorge Riechmann, Miguel Casado y otros, edición  que se agotó en pocos meses. Guardo de aquella lectura de 1998 un buen recuerdo, pero la de ahora, la del libro completo, no ha podido menos que defraudarme e incluso cansarme, sobre todo sus partes 4 y 5.

           El libro todo  ---en lo sucesivo me referiré con número arábigo y romano, respectivamente, a secciones y cantos---viene a constituir una larga salmodia (unos cinco mil versos), letanía o cantata, casi siempre en versículos irregulares pero también en endecasílabos, alejandrinos, dodecasílabos y otros metros más cortos.  En él se intenta poetizar el robo y esquilmamiento a que se ven sometidas las masas de hambrientos y desposeídos del llamado Tercer Mundo, por un lado, y la posibilidad y deseo de un movimiento masivo de resistencia o rebelión, marcha ésta quizá esencialmente ambigua, pues tanto puede querer decir liberación de y contra lo que hay como, según se nos revela en la nota introductoria de la parte segunda, también integración y asunción de aquello contra lo que se alza ( “ En el escenario de la gran matanza han recibido hecha su historia, sí, lo residualmente herido, el saqueo del Sur y su marcha, la marcha impune hacia los vigilados escaparates del consumo, ellos existen y crecen…”).

           La explicación del título se halla en la nota al margen de 1,X: 150 millones son los niños que, a razón de uno cada dos segundos, morirían en el transcurso de diez años como víctimas directas de la pobreza y del hambre. El motivo está como latente en todo el libro (esos 150 millones como atroz símbolo de la desposesión y la injusticia) y se utiliza de modo explícito en 2, XIX (“ya han venido los niños, los/ 150.000.000/ con sus cabelleras de risa y su pánico de luces,/ascos de vientre en las matanzas públicas y/ dame a ese niño con crines del secuestro oh sí los niños”) en relación con la figura de Cristo, por otra parte  uno de los ítems simbólico-metafóricos del poema que, a partir de la primera mención en 2,XV ( “yo salgo pisando las llagas del mundo/ yo salgo ascendiendo las llagas del mundo” atraviesa todo el texto.

           Con un lenguaje sincopado, entrecortado, rítmicamente punteado por series de anáforas en torno a las que se organiza un largo fraseo, a veces laberíntico, cuajado de aclaraciones y períodos parentéticos, la voz poética, plural, atormentada, solidaria, multiforme (que a veces es un yo, a veces un tú dramáticamente desdoblado o un ellos con los que el yo poético narrador se funde empáticamente) parece ilustrar una especie de peregrinaje simbólico ---la marcha---. Peregrinaje éste donde la mirada mental del poeta hace resonar desde la tradición mítica del éxodo bíblico hasta las figuras del nacimiento, pasión y crucifixión de Cristo. Viaje simbólico y al mismo tiempo proceso hacia la liberación (la marcha de los sin voz y el decurso de la escritura que la cuenta y la canta) en torno a las ideas de martirio (purificación por el dolor), posibilidades de rebelión y revuelta (políticas) y redención por la fe (religiosa y, más específicamente, cristiana).

           Se trata de un texto de vocación e intenciones épicas e hímnicas, y es fácil percibir en él ecos, en su atormentado imaginería surreal, del Neruda de Canto General pero también del de las Residencias: “mensajero de las lluvias, del arrozal tremendo, del agua abierta” –1, XIII—“Nadie alrededor que te diga el llanto/ en las credenciales/ tu cabeza y su ira de molusco antiguo/dan vueltas a la tarde con un asco sin uñas” –5, XLV—“ tierra genital de páramos tasados” ---2, XVII---;  giros y distorsiones sintácticas que recuerdan a Vallejo: “Dime tú entonces mi niña de alcanfores di por un apenas rato sí el aliento/ muchedumbre que arrastra viento yo lo he visto le llamo/ enrique de sí estas llanuras/ primero fue el caer sobre los brazos”(1,XI), “que los insectos devorarían la tierra de no irme y las alfombras,/casi que, bien, en el miedo, herida/ sucedías al miedo en su pilar de cinturas” (2, XVII), “a usted lo voy a pisar la nostalgia/le voy a robar el rincón de vacaciones(…) / le a efectos de archivo/volcaré el espanto en las tardes de su niña pública (2, XV); y huellas incluso de Miguel Hernández : “vienen sembrando llagas y mimbres del rastrojo”(3, XXVII), “izando sus calambres tras una siembra triste/los ombligos de los hombres/abiertos y a cuchilla por los perros del Amo” (4, XLI). Por otra parte, el entramado metafórico debe sin duda mucho al lenguaje, tan violento como grandioso y sombrío, de los profetas del Antiguo Testamento: “Y que entonces caigan los más fieros de nosotros,/que el sueño de la hambruna quede para siempre repartido/y repatriado el descaro y desmembrada nuestra rabia/ y los hijos de la marcha (poderosos amamantados de la arena)”…(1,V). Un peu partout, en fin, creo que podrían rastrearse la pasión de denuncia  y el aliento épico de Ernesto Cardenal, el cura sandinista y poeta cristiano revolucionario, citado explícitamente en 1,III. De hecho, el lenguaje cristiano y la retórica de la Teología de la Liberación impregnan todo el texto y vienen a suponer su basamento ideológico.

          No desdeña Falcón ni la imagen de resonancia y sabor vanguardistas: “Cuando ya no había lucha y los tigres / besaron el paréntesis de las leyes económicas” (1,IV), ni a menudo la incoherencia lógica, la mezcla de planos significativos distintos, yuxtaponiéndolos de modo abrupto, o la inclusión de rampantes prosaísmos: “donde nadie va a quererte/donde nada/ -allá donde se enferma y mata-/va a quererte en el saqueo de la boca,la impaciencia de tus vulvas/por alzarte entera/ por llamarte hermana/ por cansarte siempre./Desde el último acuerdo firmado, las empresas químicas norteamericanas cuyos vertidos industriales/ debían ser tratados con métodos costosos en la propia región/” (2,XXII), todo ello, como se apuntó, con alegrías y arbitrariedades tipográficas (de las que ya apunté que se abusa demasiado),como la supresión en ocasiones de todo signo ortográfico, el trocear una palabra en versos distintos o  el desdibujamiento del contorno convencional de las palabras de la tribu, con violencia (no sé si saludable) para con la norma gramatical: “los que nunca fuimos/los que nunca estaron/” (…) “nel costado, nela ira, nel bostezo de quien juega/” (…) “dime quién, qué o cuálo,/ que voy a incendiarle las venas.”(2,XXVIII).

   
          Con no poca frecuencia, felizmente, Falcón da con imágenes y comparaciones espléndidas, ya sea de raíz cristológico-franciscana: “Tengo el recuerdo de haber dormido contigo/ y dormido a cuclillas mis manos sobre el cáliz/ profundo de tus dedos devorándote el día. Contigo,/hermano negro, hermano niño, hermano polvo, contigo/ y acallado las sílabas de luna/del perdón,la rabia, la aceituna, el olor de la piedra”(1,VIII), ya –algunas, al menos- de posible inspiración bíblica:“Tan parecido a ti/ mi corazón es un látigo de pan cocido y cepa y agonía de valles descuidados”, “y apartó los labios del plumaje/ de la firme granada de la nuca”, “Como un músculo mordido,/ como un cuenco de salitre,/como espina/ sobre espina introducida entre los astros implacables” (1,II) ,“alzando ante los charcos lo más sucio de tu sangre”, “ la marcha, una flor de caballos y nervios larguísimos/ y en cuclillas os negaban el pan, el aguacero,el agrio vuelco de la sangre:/ la desnudez del mundo destensara vuestros rostros”(2,V), “mi corazón, un ciervo acuclillado en sus labios ” (2,XV); otras, en cambio -- “como tres puñales/ tres adelfas destrenzadas” (1,V)—hay que no parecen desmerecer, en su ceñida condensación y su fogonazo metafórico, de algunos haikus, y muchas más que podrían citarse. Y también pueden hallarse versos de impecable factura rítmica , como “desclavada del abismo que se hereda”, “por las cruces poderosas de los hombres de mi estirpe”,“Plantaremos nuestra tienda en mitad de los fusiles” (1,VIII),  “se mezclan para siempre con el sueño ya imposible de los padres” (1,V), “Y la caña se abría como un ciervo al sol”, “mis uñas se calmaron en un perfil de espejos” (5, LIII).
 

         El poema se abre con una apelación a un tú (“ Porque nada sé de ti / que no sea el paso de los bueyes por el rostro”) femenino, que comparecerá en otras secciones del poema y que parece remitir a la mujer explotada de los países pobres, figura que condensa lo más humillado de entre los humillados y ofendidos, de los condenados a la huida, a la vez niño muerto de hambre y peregrino, que se metamorfoseará luego en mujer-niña vejada sexualmente (2,XV) y mujer-obrera explotada laboralmente (2,XXII), atrapada por y escapada de la miseria y testimonio vivo de dolor, en la que se vuelca toda la pasión y la ternura del texto. Es ese testimonio de dolor, el del ahora y aquí de los versos, el  que viene a reproducir y recapitular, ampliándolo, el de Cristo en la cruz: “por/ eso digo que nada es tuyo y que dibuja/ mi palabra nevados por la sangre/ que la hambruna habría de robarnos” y más adelante: “ bien-/ aventuradas estas manos es-/ tas clavículas en paso incierto por las lomas/dolorosas de mi cuerpo blanco” (y en este último verso acaso pueda oírse un eco del unamuniano Cristo de Velázquez). Es como si hablase así la voz misma del crucificado: “Porque nada sé de ti/ ni el lugar donde te entierran látigo-de-barro,/que la tierra es de los pobres, cer-/ vatillo de estaños tu mejilla y plática del tigre”. La sección acaba con una alusión a Kropotkin y su Conquista del pan y una invitación (un grito cabría mejor decir) a la identificación solidaria(deseo de correr la misma suerte, de ser uno) del que habla y a la que se habla: “porque tú, parecida a ti/ nada eres sino cuerpo en horizonte/ y recodo de ansia y bilis ansiosa de metal/ (ansia tú, toda prodigio/ hondo de la boca)”.

         Sobre un fondo geológico y telúrico de minas y metales, en una noche informe, remota y oscura, que es el único hogar de los expoliados, con un tono violento e imprecatorio, se pinta (1,II) el inicio de la marcha: “Aquella noche liquen de los odios desatados,/ aquella noche sola no hubo ruidos/ ni pasos que avanzaran desde arriba/ ni sueño destrenzado/ ni caricias de hulla y miedo:/ no hubo ruido”. De la masa innúmera de los oprimidos destaca “un hombre”(el mismo probablemente que aparece en 1,V—hombre-dios:Cristo-) que viene a ser aquí todos ellos: “Se quitó entonces las sandalias/ y enjugó el sudor con el paño entrometido:/ preservó el relámpago, dio los nombres”. Los últimos versos el fragmento acaban con una invocación-advocación a las fuerzas genesíacas y elementales ---otra vez las resonancias de Neruda: “Invocamos entonces a las escampadas del bambú/(…)Invocamos/ los valles trepanados de Limbué(…) Invocamos/ a los dioses de los padres, la tormenta, la luna larga(…) Enseñamos a los niños el terror de las espumas”.

         La sección 1,III está en su mayor parte estructurada a la manera de una letanía, en que a  la designación, a veces con alusión metafórica, de una región o paraje del mundo pobre, del Sur (“Maltratada aritmética de galenas, amazonia”) en un verso sigue otro con la leyenda avanza –o con leves variaciones avanzad, o avanzan—con nosotros, que casi inevitablemente remite al mariano Ora pro nobis. La selección del léxico trae una vez más reminiscencias del mundo bíblico y evangélico: “la arena y la sandalia, caminante”, “habremos de seguir y dejar la cruz”. Un sistema bien trenzado de ecos, resonancias y repeticiones atraviesa todo el libro: así por ejemplo, el final de la dedicatoria (este libro azul de aortas) se repite con pocos cambios en las secciones V (“Que mi libro de aortas os dispare”), X y XII de la primera parte; aquí, el final del fragmento(“des-/peñados de Toubkal/ antracita y lianas de Adén, hijos/ y varones de la rabia: avanzad/ tristísimos, conmigo, sucios de arrozales, con nosotros” había quedado prefigurado en 1,X: (“Raíles de Eldoret, cementales:/ avanzad,/ tristísimos, con nosotros”).

        Abunda la sección que sigue (la IV) en herméticas imágenes de filiación surreal-vanguardista, que en este caso me traen a la memoria los ángeles albertianos (“y sin embargo dudo de estos pájaros de estas ciegas chimeneas de barrancos y pétalos en luz”, “Alrededor de ti, el mar/ y los ángeles lunáticos del descanso sucio”). Aquí se intenta fundir el canto al destinatario femenino, que hemos mencionado más arriba y que aparece por primera vez, especie de  mujer-amor-dolor, garante de la fuerza moral del oprimido, promesa de su redención y liberación y sujeto-objeto del amor (“tus ojos lástima-del cielo,/ bucles tus ojos, voz de los adioses/ cumbre/ de las despedidas tú, o tus ojos/ parecida tú a una canción oscura tras los arenales”) con alusiones a las prisiones donde se tortura a los presos políticos marroquíes y citas literales de Marx, funcionales sin duda al entramado lírico para decir lo que dice: que la imposición del orden del capital mata a los niños en los vientres de las madres: “ transformación del dinero en capital/ y en tu vulva, amor, he visto un niño acribillado con clavículas de bala”.

       Mientras 1,V desarrolla y liga metafóricamente, mediante la repetición sistemática de oraciones encabezadas por el “si” condicional, motivos y figuras de la pasión y crucifixión de Cristo con el destino de los oprimidos:“la ceniza corona los miembros amputados/ y millones de agonías/” (…) “También ellos embarcaron”, la sección que sigue poetiza el viaje a Belén y el nacimiento de Cristo que, en tanto que nacido pobre entre los pobres, ha venido a clamar contra el mundo y es el libertador de los desheredados: “niño cósmico de hambres, niño/daño de los ojos, niño-revolución, as-/co de pesebre”. El pasaje acaba superponiendo la palabra divina (“…Agua, Dios mío, más agua…”) con menciones de  horrores contemporáneos (“800.000 obuses sobre Sarajevo”),de modo que cobre sentido la orden-deseo final : “Que la Marcha/ arranque”. Tal proclama  se repite literalmente al acabar el canto siguiente, donde se atiende, tras reafirmar al principio el hecho del nacimiento del niño-hombre-dios (“Nacida Nueva”) a una especie de comentario-ampliación de algunos textos bíblicos, principalmente de Isaías (Quitad los tropiezos de mi pueblo, Allanad la calzada, y la oposición espinos-ortigas/ ciprés-mirto, entre otros) de manera que, una vez establecida la asimilación, sin duda pertinente en el espacio simbólico del poema, nacimiento del cristianismo= semilla de redención para los oprimidos, se alce la voz a una especie de  promesa de liberación en un futuro luminoso: “Pero el mirto creció/ en el vientre de todas nuestras hembras/y estalló como una granada hendida/de gritos y rosales(…)” y más adelante: “encorvando al poderoso/ y ensalzando el limo de lo humilde”, “Y que nadie llore/ por Dios, ninguno calle los nombres de la espiga/ que con dolores de parto y agua-lamento/ nació de esta risa de venas y pesebre (…)”.

        Epifanía de liberación, larga marcha  ya en proceso incierto e indefinido, son el recurrente leiv motiv cuyo tono se prolonga en las secc. VIII, en la que se lee el espléndido pasaje donde la carne y la sangre del dios liberador se hace una con las tierras oprimidas: “ To-/mad y comed/ esta carne con venas/ de bueyes/ Tomad y morded/ esta sangre/ de bueyes:/ mi sangre de América Latina/ las bandadas/ del salitre/ esta sangre de barros/ africana/ su yeso de bruma/ y el horror cansado de Asia detenida”; X , que acentúa los rasgos de amanecer esperanzado sin obviar por ello del todo las imágenes de desgracia u opresión (el pasaje sobre la niña etíope, por ejemplo),explícitamente: “Y que el llanto acabe”, “Que no callen”,”Y que nadie llore”; y XI , que aún de modo más claro (“A vosotros me uno”) fuerza la identificación  entre la voz que canta y el testimonio de la resistencia a la barbarie: “allí donde se escucha el exterminio/ allí donde tú vives y eres pánico de balas/ allí donde se teme y llega el día con las últimas detenciones”. La sección IX, en fin, bastante ampliada respecto a la que figuraba en la edición de Germanías como 2, VIII, incluye una sarta de aposiciones y metáforas a partir de la palabra “abril”(¿reverberaciones  acaso del “April is the cruellest month…” de Elliot?  para tematizar una serie de asesinatos de resistentes del Tercer Mundo o desaparecidos algún día de ese mes:

       La sección XII es una serie numerada de proclamas y promesas---68 en total--- que parecen corresponder a a) la voz de Cristo desde la cruz (“Soy altura de perro”), b) voz de un yo poético en tanto que conciencia desdichada que habla a Cristo (“Que te bebiste la muerte sobre el árbol del madero”), c) voz-constatación, en tercera persona, de las opresiones y horrores contemporáneos (“Sacaron los esófagos extirparon las camisas de su dueño”) y d) voz-promesa de solidaridad (“Soy el primer hombre en llamarte hermano”). En la XIII, que cierra la primera parte del libro, tras repetir algunos motivos de la IX ( “Y que el llanto acabe”, “la niña etíope que destronchó sus manos” etc), se juega con la dialéctica nosotros/ellos en una tirada de versos, juego en el que acaso la distribución de papeles (buenos /malos) no está por fortuna  demasiado maniqueamente clara : “en nosotros el pájaro corvado-en ellos la saliva la tijera/ en nosotros las babas de la hulla-en ellos el molusco”, o bien “en nosotros la pelagra-con nosotros Dios vencido/ y con ellos la locura de los dientes-sus eternos pinchadores de la estaca”.

       La segunda parte del poema (Los otros pobladores) es en gran medida una repetición, ampliación y síntesis de motivos desarrollados en la primera, y empieza centrándose en la oposición pobladores en marcha/ habitantes del mundo rico, entre la esperanza de aquéllos y el miedo de éstos, que creen ver amenazados los fundamentos de su poder y privilegios: “porque aquí no existe el miedo/ donde principia el llanto no puede existir el miedo” (…), “Los otros, los pobladores, no dirán de nuestra espera/ sacarán al gato del azul de sus vitrinas/encaramarán al gato en la penumbra del niño/programarán su aullido, las gotadas de la noche junto al miedo/ y ya no habrá ni juegos ni visitas”. El sujeto poético canta desde la perspectiva de una humanidad doliente en peregrinación: la ininterrumpida venida desde aquel  mundo traerá a éste la verdad de la inocencia y el testimonio del dolor y sacrificio, humanidad que vendrá con su fe: “Vendremos en nombre de un dios que pasa frío” (2,XV) y su palabra: “La traeremos viva/ ensayada a mueca, sangre o rabia en estallido” (id.). La sección siguiente integra en el andamiaje lírico (mientras prosiguen la espera y el miedo) la denuncia de las tropelías de las multinacionales y los ajustes auspiciados por el FMI, y la XVII es una especie de interludio-homenaje a partir de un verso de la poetisa rusa Anna Ajmátova (“ No, no estaba bajo un cielo extraño…”). El canto 2, XVIII se me antoja uno de los mejores del libro, por la sintaxis lenta, laberíntica y zigzagueante, cuajada de anáforas, y lo conseguido y brillante de sus imágenes: (“ alacrán de flores: mediodía”) y da paso al brevísimo y condensado fragmento siguiente, que anticipa y prefigura el motivo que aparece en  2, XXVI, el de los 150.000.000 de niños muertos-resucitados, que “vienen sembrando algas y hambres de rastrojo/con arpones infinitos en sus bocas/danzan, viento nuclear, con los heridos y/ hierro de ondas-luz sobre el refugio:da-/me un niño que se sepa cumbre/ y asco de pesebre, mi revolución del día”.

       La 2, XX, muy narrativa, está íntegramente dedicada a contar la tortura y liquidación, a manos de la policía, del salvadoreño Rosales López, y la 2, XXIV es la que más explícitamente funde el dolor de los oprimidos con –aprovechando citas evangélicas—la pasión y crucifixión de Cristo. Este tramo mezcla hábilmente varios planos significativos (las palabras textuales de Cristo, la plegaria del creyente, los testimonios de tortura y humillación): “Tu voluntad, y no la mía, salieron con su cuerpo a la llanura/ repitieron los signos, las señales huidas del espanto/ y muchos dijeron que lo vieron” (…),  “ Que no es su angustia/, que no es el héroe buscado ante el imperio/ que rompieron su clavícula los ejércitos del amo”. Esta sección, en fin, remite al momento de la redención ---cristológica—y revolución ----política-- (“Ya es el tiempo…). Incluye una referencia más al símbolo-Cristo, proclamando la  llegada de los niños (“Ya  han venido los niños,/ los 150.000.000/ con sus cabelleras de risa…”) y la inminencia de una vida y un nombre nuevos, a través de la unión de todas las voces  del poema en un yo que es también  el del poeta, paradójicamente mencionado-anulado en al menos tres ocasiones en el libro:  “(…) Fueron/ zarza de un dios con frío:/ rodando en la tristeza que vive entre las rocas/por él me tambaleo y soy peligro, asco-de-un-cometa,/ por él retrasaré/las bodas de los mirlos en las degollaciones”.(…) “yo os perduro/ geólogos del miedo, fósiles de almendra: doy un nombre nuevo.”

       La tercera parte del libro ( Para los que aún viven, cantos XXVII a XXIX) se plantea como glosa y comentario de la, digamos, teoría del sobreviviente sobre la que se extiende Canetti en su Masa y Poder, de las ideas de M. Foucault en Estrategias de poder y del ensayo de Fernando Belo Lecture matérialiste de l´evangile de Marc. Se centra aún más en la ecuación Pasión- Muerte-Resurrección- Liberación e insiste, contra el pesimismo antropológico de aquél, en que el que sobrevive a los que han muerto (implícitamente, siempre víctimas) debe rebelarse y ser la memoria del mundo: “Para los que aún viven/son ciertos los caminos que avistan la protesta” (3, XXVII). Lástima que a partir de aquí las notas marginales se hagan más profusas, se acentúen los tonos prosaicos y el texto lírico se adelgace hasta casi amalgamarse con las citas literales sacadas de esos tres textos: el canto XXIX  acaba con la transcripción del  fragmento de Belo---repetido dos veces-- que principia “No es a partir de la muerte….y  concluye “la cosecha de  una insurrección” con  la simple adición de dos versos: “cosecha y sombra extensa/ para los que aún viven”. Rasgos que se acentúan, si cabe, en las dos últimas secciones, por mucho que haya todavía algún fragmento memorable: “Tengo el recuerdo de haber dormido contigo/ en la parva del heno, cansados de la densa/ agitación de la llanura, los párpados quemados”(4, XXXVII).

       Para acabar ya, volviendo a las notas--- y pensándolo mejor--- quizá tengan, por contraste lingüístico, un efecto benéfico, no sé si buscado, y es que acaso sirvan no ya sólo para liberar a la poesía del vaporoso limbo en que muchos creen que tiene su lugar, sino también para devolverle su función y su sentido. Pues si al fin y al cabo aquélla está para cantar el dolor y la pena del mundo, al mismo tiempo lo denuncia, revela la mentira, imperfección y falsedad de éste, en un decir que no puede ser al mismo tiempo asimismo más que un hacer. 

    

                         

UNA POESÍA REMARCABLE

Guillermo Fernández Rojano. Boca de asno. Germanía. Valencia. Col. Hoja por ojo. 1999. 93 págs.

           Es este poemario de Fernández Rojano --(Jaén, 1957), al que ya se deben libros de versos como Pon pan parapájaros  o La noche amarilla , entre otros—el quinto de los suyos, y constituye un excelente ejemplo de poesía conceptuosa, reflexiva, casi gnómica, fuertemente intelectualizada pese a las apariencias de desnudez y “facilidad”,  que tiene de entrada el mérito –y no es poco—de ir un tanto a contracorriente, en el sentido de que se compadece mal con  la solemnidad de cartón piedra y vacua pedantería de bastante de lo que hoy día se publica como lírica en nuestro país.

  

          El libro consta de 65 poemas, en su mayoría breves, en versos, poco encabalgados, de factura métrica y rítmica muy variada, desde el eneasílabo hasta el dodecasílabo y tridecasílabo o formaciones más largas, como el de 16 sílabas (con hemistiquios regulares o no), divididos en seis secciones. Predomina una sintaxis sincopada, seca(un poco más compleja en la segunda mitad del libro) las más de las veces a base de una serie de  frases simples y cortas, sin nexos de subordinación, que marcan la pauta a menudo de todo el poema o de la mayor parte de él, (tal como sucede en Gioconda :“Haz un gesto. Muévete./ En tus labios puedo ver tus labios./ Gira debajo de miles de cosas, /por encima del cielo y del infierno./ Sonríe. Eso es suficiente.”), tipo de escritura que seguramente se adecua bastante bien al ámbito de referencia de esta poesía, casi siempre el desarrollo de una imagen mental, la fijación de una obsesión psíquica, la constatación de una turbadora perplejidad o el dibujo de una insospechada paradoja, así en Pavor: “Todo estará a punto de suceder/ cuando lleguen los otros./ Se irá este escalofrío,/ esta amenaza constante de silencio./ Los huesos evitarán tocarse en la cabeza/”, donde parecen mezclarse la conjuración de los fantasmas de la soledad y la insidiosa certeza de la propia identidad, demasiado dependiente del juicio de los demás.

        De no menor congruencia  que lo anterior se nos antoja el tipo de vocabulario empleado por Rojano, que condesciende poco con el léxico tradicionalmente considerado “poético”y por eso no siente ninguna repugnancia en escribir cosas como“úlcera de cloruro sódico”, “microquirúrgicamente secciono el lóbulo del instante”, “microcelularmente atento”, “el  metabolismo que vive debajo de tu ilusión”, “…has sentido calor/como si algo te rozara por dentro de una proteína”, y otras curiosas imágenes “científicas”. El mismo sentido debe de tener la parquedad  en la adjetivación, muy ceñida, cuando se emplea,  al valor especificativo y denotador de esa categoría de palabras (mecánica pura, inercia química, huellas dactilares, piernas largas, andar alegre etc.). Tampoco rehuye el autor, eventualmente, el prosaísmo coloquialista (“esa parte que no tiene por dónde cogerla”) ni –pero nada más lejos de nuestra intención que ejercer aquí ningún ridículo purismo --la formulación poco acorde con la entraña del idioma (“Estoy descansando. Es por eso/ que no tengo que hacer ruido”).

        Hay en esta poesía, pues, tanto ingenio –aunque  en los antípodas del chascarrillo o del mero juego verbal—como espesor de pensamiento; tan consciente se muestra el sujeto poético de los pretendidos efectos terapéuticos de la escritura (Miserablemente: “Después escribo para agarrarme/ a algo que tenga forma/ y no sentir demasiado desprecio por el mundo”, pero en Lastre se dice: “Muchas veces un ruido en la escalera/ nos hace creer que estamos vivos/ y que hemos dejado de escribir/ para siempre a los muertos”), como atento a la naturaleza esencialmente lingüística del hombre y a las redes de la lengua (en el poema sin título que figura en la pág. 41: “Abierta en canal la palabra,/ en su interior sólo queda una vértebra/ que chirría como gozne de sarcófago;/ y un humor que, inhalado,/ provoca la muerte instantánea./” como también en Palabra envenenada o en La torre de Babel. A  la engañosa especularidad del  lenguaje va dedicada una composición como Tautos: “Sólo la palabra/ cuyo significado desconocemos/ es la que podemos comprender/ sin ningún género de dudas”. En otras ocasiones el poema se tiñe de coloración moral, de una especie de resignación escéptica y desengañada ante la entraña contradictoria de la vida ( Pretérito perfecto), nada ciega no obstante para todo cuanto ésta supone de hermoso y admirable ( véase El día o mejor  Romperse, a mi juicio  uno de los poemas mejor “ideados” del libro, que me recuerda,en su claridad y verosimilitud, en sus andadura conceptual y en ese tono como seco y desnudo que no llega a ocultar una refrenada ternura, a algunas composiciones de Gabriel Ferrater  “Salir para verlo todo más grande./ La fruta estalla en este mediodía verde./ Su corazón mancha el paisaje(…) Pero todo es más grande:/ la habitación del hombre/ las rosas, la amargura de los niños/ sentados, junio, un mes/ que morirá sin sombra/ a la espera de nada/ y de otro junio/ de otro idioma sin patria/ bajo el torrente de otro año y otros siglos/ Salir, romperse, llenarse y morir./ Eso es todo, pero grande, muy grande”.

      También sabe utilizar –y convincentemente--el poeta los finales anticlimáticos y humorísticos ( Soluciones: “En la lenta superposición/ de las capas de polvo/ que pueblan la superficie de los muebles/ está la huella/ de nuestro puto y puro sufrimiento diario,/ la velada imagen de nuestra ausencia,/ representación de estar ahora/ mientras salimos a eliminarnos en los otros./ La solución es muy sencilla: sopla”) o recurre a romper el módulo de la frase hecha, y por consiguiente las espectativas del lector( como en  Sin respirar: “ Sólo yo sé el nombre que le voy a callar/ a este estado—digamos—del alma”). La tecla erótico-amatoria, en fin, se toca en numerosas composiciones repartidas por todo el libro, de diferente modo, que va desde el cinismo, taa agudo como un poco autoinmolatorio  de Abrazos : “Cierro el balcón/ para que el humo inunde/ la habitación donde duermes/ y el día reciba tu cuerpo en un choque/que suena contra el doble abismo de enfrentarnos.” o de Yo te maldigo: “Yo vigilo tu oreja/ y la piel de tu oreja/ vigila el mecanismo inaudito/ de la memoria de tu oreja./ Así que no podrá oír/ como mis ganglios se contorsionan/ cada vez que te maldice mi cerebro” hasta la no menos lúcida  salida de tono de Interrupción, o el apasionado panerotismo –donde destrucción y amor vienen a ser intercambiables, casi a la manera de Aleixandre—de No hay otra elección o de Revisión. Una suerte de resignado tono de desmitificación parece operar en  La porte étroite: “Abrir los ojos al universo. Respirar./ Abrir el pecho para que puedan verse/ las oquedades de la tierra/ donde animales sin lengua/ se multiplican sin tanta pedantería”; juzgamos muy lograda, además, la hermosa metáfora sostenida que funciona en Noble acero: “En los huesos de la cara/ están los fragmentos de una melodía,/ el lento avanzar profundo/ de un eco sin aire/ que resquebraja desde abajo el tejido/ y sube hasta inundar el corazón/ de un vértigo repentino./El temblor que se siente no es nada./No te preocupes por ese chasquido:/ es el amor que te ha partido la columna vertebral”.

     La imagen de los huesos, de lo óseo y de lo vertebral,como símbolo de la nada y la desaparición, pero también de lo –al menos aparentemente-- duro, nuclear y más difícil de hacer desaparecer(Busca y captura: “ Sopla el viento de encrucijadas/ y no es necesario partir el hueso/ que te une a la felicidad aburrida del mundo”) se maneja recurrentemente en numerosas piezas del libro – en las pág. 16. 19, 22, 26, 32, 59,61,71 y otras, no sólo en las incluidas en la sección titulada Material óseo —y se deja considerar como uno de los leiv-motiv del poemario. Así en Hallazgo, donde  es claro al principio el eco del Quevedo de Amor constante más allá de la muerte, motivo que se contrahace, invirtiéndolo irónicamente, al final: “Falta recibir la ansiedad/ que se dejaron en la ceniza,/la huella de un amor violento/ atrapada en el óxido de una vértebra,/ el mordisco que nadie le pudo dar.// Trozos de material óseo disperso:/es la vida que saluda./A veces pregunta en un idioma/que acaso comprendieran los antiguos bretones.// No te esfuerces,/ tus respuestas sólo ayudan/ a perecer en el tiempo.”

     Una duda casi metódica, un escepticismo radical atraviesa toda esta poesía, perceptible en la frecuencia con que se utilizan fórmulas verbales hipotéticas, condicionales y el modo subjuntivo, pues  el mundo es un inseguro caos o un absurdo delirante al que uno no querría que lo hubieran invitado (un mundo-rebuzno:en la pág. 59 figura Demasiado tarde, que incluye el sintagma que da título al libro y que acaso refleje bien su espíritu: “¿Por qué entonces cuando este mundo/ abrió su boca de asno para morderte/ no te extirparon el espino de cal/ que crecía en tu cerebro?”). Ejemplos de lo que decimos pueden encontrarse por doquier: “a algo que tenga forma”( p.42), “como si al mundo se le salieran las tripas” (p. 64), “ no creas que ya ha llegado” (p.63), “abrir el pecho para que puedan verse (p. 65), “esforzándose por esperar a que surja (p.48) “¿Y si el dolor no pudiera rebelarse.(p.51) y un otros.Y  así no deja de ser lógico que el sujeto poético tienda  a verse a sí mismo de un modo tan razonablemente problemático como poco autocomplaciente, así en Confidencial: “Si usted ve a un hombre desde lejos,/ de mediana edad, medio calvo/ de un metro setenta y tantos,/ (…) no lo salude cuando pase por su lado,/hágase el loco y cruce de acera,/ porque soy yo/ y yo no tengo ninguna intención de saludarme”, o en el aún más irónico y sabio Tú tampoco: “Si te levantas un día/ y al morderte en el espejo/ notas que sangra solamente el otro,/ es que estás muerto./Pero no culpes a la muerte,/ha sido la vida la   que te ha fallado”.

      Boca de asno es un libro  que bien vale la pena molestarse en leer, porque no se trata de un mero pasatiempo, no hay en él hojarasca ni preciosismo, sí sorna y pasión, y muy pocas concesiones, como ya decíamos al principio, a lo dejà vu: un libro que a buen seguro a nadie dejará indiferente,  un libro, en definitiva, incómodo, en el mejor de los sentidos de esta palabra. 

       

DE LA INOCENCIA Y LA CULPA

Heinrich Böll. Retrato de grupo con señora. Traducción de Jacobo Muñoz. Barcelona. Seix Barral. 1993.396 pp.

                  Esta obra de Böll viene a constituir una excepción a lo que Alexander y Margarete Mitscherlich consideraron en su libro La incapacidad para llorar tendencia general ---al menos en la antigua RFA---de la narrativa alemana de postguerra. Según estos autores, casi todos los relatos de aquella época incurrían, respecto a la herencia no precisamente cómoda del nazismo ---salvo quizá la novela de Kasack La ciudad detrás del río o la de Nossack Nekya y aún en éstas habría que hacer muchas matizaciones--- en una especie de retórica de la inevitabilidad frente al Destino, un olvido interesado y una huida hacia la abstracción y el vértigo metafísico. Debido a un acuerdo tácito, motivado lo más seguro por una autocensura preconsciente y un soterrado sentimiento de culpa, no había que describir el pavoroso estado de ruina material y espiritual en que se encontró el país a partir de 1945. Nada de eso hay en el texto de Böll (y de hecho en ninguno de los suyos). Aquí se retrata moralmente a toda una sociedad, la salida de los escombros de la guerra pero también la del Wirtschaftswunder de los cincuenta y sesenta,  que, por su propia lógica de productividad y autodisciplina, aprendida en la misma ética del trabajo de la sociedad totalitaria nazi que se pretendía hacer olvidar canceló todo recuerdo, orientó a la población exclusivamente hacia el futuro y casi le impuso el silencio sobre lo que había sucedido en los todavía demasiado recientes años pardos. En este sentido puede decirse que Retrato...es a la vez un apólogo moral y una fábula política.

                La novela se presenta como una vasta encuesta policíaca en que un autor (que otras veces se autotitula cronista o investigador y que a menudo habla de sí mismo en tercera persona) reconstruye, a base de cartas, fotos, documentos administrativos diversos y comunicaciones orales con informantes o personas que la han tratado, la azacaneada peripecia vital de Leni Pfeiffer. Nacida en un medio social alto y educada en un internado católico, su espíritu rebelde, sentido de la libertad espiritual y desprejuiciada espontaneidad y disposición para la vida la han llevado primero al desclasamiento y al fin a la marginación y al ostracismo. En el presente de la narración, fines de la década de los sesenta, esta mujer anda por los cincuenta años, tiene un hijo de veinte y tantos, fruto de una relación non sancta  y que para más desgracia está en la cárcel, mientras ella vive de una mísera pensión, ha sido dos veces viuda de guerra  y en los últimos meses de la conflagración ha tenido que trabajar en una fábrica de coronas fúnebres. En esa época ha cometido además el más imperdonable de sus pecados ( el que lea o haya leído la novela sabrá a qué me refiero), amén de otros posteriores, como alquilar habitaciones a trabajadores extranjeros( y encamarse de vez en cuando con algunos). Ya se comprende por ello que el carácter de Leni  contraste con el de la mayoría de la muy variada gama de personajes y comparsas que comparecen en el texto, muy representativos sin duda de las actitudes frente al legado nazi predominantes en la población: autocompasión impostada, autojustificación rastrera y sentimiento de honestidad ofendida. De tal suerte que a la única figura en verdad inocente ---aunque no del todo--- se contrapone el variable pero no menos real grado de culpa ---pero no absoluta--- de las demás.

          Así desfilan, en una serie de círculos concéntricos en torno al personaje central, los muchos que han formado parte de su mundo: sus padres, Hubert y Helene( que acaban mal: él condenado a cárcel y espropiación de bienes por estafa y ella enloquecida por el disgusto y la vergüenza); su hermano Heinrich, el idealista muerto prematuramente; Marja Van Doorn, la ex sirvienta en el hogar paterno; sus dos maridos, Alois y Erhard;, Wilhem, el padre del primero de ellos, que se hace el tullido al objeto de poder cobrar una pensión; el trepador y acomodaticio arquitecto Von Hoffgan; la atrabiliaria y milagrera monja Rachel (cuya verdadera historia el lector solo sabrá en la pág. 319 y ss.); el patrón Pelzer, dueño de la fábrica de coronas donde trabaja Leni, tipo que, pese a su condición de ex nazi, no se priva de investigar minuciosamente el pasado de sus empleados; el soplón Kremp; la inteligente y caritativa señora Hölthohne y un larguísimo etcétera. No se piense, con todo, que los personajes de Böll aparecen construidos en blanco y negro. Por lo que se apuntó más arriba, él debía saber bien hasta qué punto las categorías de bien y mal  tienen a menudo fronteras harto difusas: el mismo Pelzer, por encima de su cinismo autoritario, es capaz de algún rasgo de humanidad, cuando evoca las horribles circunstancias de la muerte en accidente laboral del viejo Gruyten (p. 139).

           Escrita con un soberano sentido del humor que no excluye a veces la comprensión y la ternura, toda la novela acierta a funcionar como una parodia: del lenguaje procesal y policíaco, en su fría y casuística impersonalidad, en primer término; pero también de la reseca cursilería de los internados católicos de chicas (pp.34-37), en los que se ve cómo el deseo compulsivo de ocultar a las adolescentes las verdades del sexo da, por irónica paradoja, en la más rampante obscenidad;  de  de los modos de argumentación pedagógica de los jesuitas (57-59); o de la pedantesca palabrería de los llamados informes psicológicos sobre el rendimiento escolar  (p. 370 y ss.). El lector encontrará asimismo otros fragmentos más crudos y menos festivos, como la descripción de la confusión y el cambio de chaqueta generalizado con la llegada del ejército americano a territorio alemán (p.254 y ss.), la transcripción de una conversación imaginaria entre Speer y otros jerarcas acerca de la organización de los campos de trabajadores esclavos ((p.288-9), o el relato de la Sra. Kremer(p.249 y ss.) sobre cómo ella misma y un grupo de desconocidos entre sí, en la oscuridad de un refugio antiaéreo y mientras fuera caen las bombas, se entregan al disfrute sexual como mejor manera de conjurar el terror ante el peligro de muerte.

            Y también pasajes de desternillante ironía, así el episodio de la taza de café que Leni ofrece al prisionero ruso, tal como lo cuentan al autor los presentes en aquel momento (p. 187-91), o la disquisición lexicográfica sobre los usos y contextos de Schuld (Culpa) en alemán  y la pretendida ausencia en los diccionarios de su antónimo Unschuld (Inocencia), lo cual podría al fin y al cabo servir como metáfora bastante plausible de este Retrato...Habría que decir, en fin, que  en una traducción tan por lo general discreta y acertada no han dejado de colarse, por desgracia, algunos descuidos y gazapos, ya sea en la fórmula correcta de algún latinajo: " Puedo decirle que a grosso modo sí" (p. 175) o el recto uso preposicional: "su deseo (...) en investigar" (p.331), "allí había cosas en las que uno ni se atrevía a soñar" (p.263).